Leili Parhomenko, kunstiajaloolane
20. jaanuar, 2017

KUNSTNIKU SAATUS. MARGINAALSEID MÕTTEID
ELMAR KITS 1966

Näituse kordus Tartu Kunstimajas 2016 aastalõpu eel oli suursündmus. Harjumatult palju väga head kunsti korraga: 62 teost omaaegse 105 hulgast. Pildid kui esteetilised objektid, aga ka kui autentsed dokumendid. Kunst ajaloovõtmena. Mõelda koos kunstiga valdkonnas, mis ei anna objektiivset resultaati. Seda enam, et akadeemilistes väljaannetes on küllaltki ära öeldud.  

Elmar Kitse loomingu retseptsiooni soliidsus süvendab üldmuljet. Monograafiad, personaalnäituste kataloogid, kirjandust elu ja loomingu kohta, artikleid,arvustusi; kunstniku enda kirjutised ja intervjuud, Elmar Kitsele pühendatud kunstiteosed ja fotod, preemiad, aunimetused. On võimalik,et midagi selles nimekirjas puudub, midagi on kahesilma vahele jäänud.

Kõige tähtsamad on pildid. Need kõnetavad meid. Esitavad ka intrigeerivaid küsimusi. Kas on võimalik raskeid probleeme lõputult endast ära tõugata?

Mai Levin muretseb nooremate vaatajate mõningase nõutuse pärast näitusel: Kuidas mõista suurt pauku? (Sirp, 9.12.2016). Ta viitab konteksti vajakusele. Võime siin silmas pidada tõsiasja, et näeme head kunsti hulgana koos harva. Aga, kas meil on ka piisavalt teadmisi ajast, mis eelnes aastale 1966? Elmar Kitse põlvkonnakaaslaste loomingulised elud, nende elusaatused murrangulistel aegadel. Diapasoon on lai. Kas kõik on kristalliseerunud? 1950ndatel oli impressionism meie jaoks siin avangardi tipp. 1966 – abstraktsionism, ametlikus kriitikas halb märk: kunstnik võis astuda ohutsooni.   Mis toimus samal ajal eesti kunstiga eksiilis? Puuduv kontekst oleks orgaaniliselt fooni kese. 1967 viitas Voldemar Erm eesti modernismi võrsetele sõjaeelses ja uuemas kunstis. Küll võrsed,aga mis sai lillest? Kas modernismi projekt lõpetati? Millises võtmes läheneda postmodernismile, transavangardist rääkimata.  

Kunstiajaloolasele avaneb siin valulik ja ärev näitemäng, kuna me kunagi ei tea, mis täpselt juhtus. Kooruvad arusaamised, olles küll enamasti isikukesksed, annavad teatavaid korduvaid märksõnu ja aastaarve. Vaikiv teadmine ei paku abi.

Kõige tähtsam on taies. Pilte meil põletatud ei ole, vist. Aga Tallinna Kunstihoone katlaruumis põletati hulgaliselt dokumente.

1966 – nii Ene Lamp kui Ilmar Malin märkasid Kitse töödes sisepingeid ja traagikat. Vorm töödes räägib iseseisvat keelt. Kunstnik on ümbritsetud grotesksete tüüpide keerisest. Püüame kirjeldada. Abstraktse või informalistliku teose kirjeldus eeldab teatavat kongeniaalset rütmi- ja harmooniatunnet kunstnikuga. Lampi on siin raske ületada.

Propaganda programm asetab kunstniku väljapoole stiililist arengut. See reegel ei vii arengus edasi, Nõukogude kunstis ei saanud olla isiklikku maitset. EN Kunstnike Liidu juhatuse koosolekute protokollidest 1940ndate lõpul ja 1950ndate algul ilmneb, et pidevalt tegeleti kunstnike senise loomingu ümberhindamise nõude ja kunstipärandi ümberhindamise tähtsuse rõhutamisega. Need kunstnikud, kes oma seisukohti muuta ei suutnud või ei soovinud, need tunnistati klassivaenlasteks kunstnike Liidus. Natsionalistide ja formalistide tõsisem jaht algas 1949. Valikut ei olnud, aga valikuid tehti. Mitte kõik ei soostunud oma minevikku eitama. Asjad saavad ilmseks töökäigus. Kirjandusest, ka pärimustest järeldub, et Kits kohanes uute oludega suhteliselt kiiresti.

Kas suures või väikeses, toimus pidev esteetilise elu tasakaalu lõhkumine. Kunstnikud suruti totaliseeritud tervikusse. Selle illusiooni hinnaks oli hirm. Tartu Riikliku Kunstiinstituudi monumentaalmaali kateedri juhataja Elmar Kits avaldas Rahva Hääles (8.02.1949) märkirja “Minu eksirännakutest formalismi umbtänavail” (üle 200 täheruumi). Andekas ja intelligentne nägemus. Ants Juske pidas Kitse andekaks, Picasso tüüpi kunstnikuks, lisades: Kitse Stalini ajal eriti ei pigistatud… (Eesti Päevaleht, 6.09.2008).

Kits oli liialt tark, liialt aus ja tundlik, et mitte oma avaldust ise vääriliselt hinnata. Seejärel aga, tuli õlimaal “Massimõrv Tallinnas 1905”, ajalooline figuraalne kompositsioon, mis toonitab, et kunst sünnib seestpoolt väljapoole, mitte vastupidi.

Veel modernismi võrsete teemal. Modernism määras 20. sajandi kunstialase mõtlemise. Selle suurim saavutus oli looja vabastamine. VABADUS, mis polnud piiratud mitte mingisuguste tingimustega peale kunstniku sisemise “mina”. Kunstnikud, töötades või mitte kooskõlas totalitarismiga, ei saavutanud nendes tingimustes ootustele vastavaid tulemusi. Ei olnud võimalik tegeleda suure kunsti suurte probleemidega. Dematerialiseerida ümbritsevat – see oli apogee, pääsemine võib-olla, mida taheti saavutada.

Elmar Kitsega samal aastal lõpetas Pallase Eduard Rüga, graafik, kelle anne ja töövõime võimaldasid kiire tõusu Eesti graafika tippude hulka, jõudes virtuoossuse lävele juba õpiaja lõpul. Ainuke õpilane, kelle teosed valiti osalema 1939 toimunud eesti kunsti rändnäitusel Lääne-Euroopas. Kulminatsiooniks kujunes mapp “Lõuna-Eesti loodus ja inimene”, mille kavandite eest sai kunstnik 1942. aastal Haridusministeeriumi esimese preemia. Töö teostus osaliselt: 35st eksemplarist valmis 18. Kodumaalt lahkus kunstnik 1944. Viis aktiivset tegevusaastat Saksamaal võimaldasid küll vahetu kokkupuute Lääne-Euroopa kunstiga, kuid mitte selginemist. Tõenäoliselt võis ta seal näha abstraktsionistide Willi Baumeisteri ja Ernst Vilhelm Nay töid, kellede areng maalijatena suundus ekspressiivsest abstraktsionismist informalismi. Mõlemad olid hiljem Zen 49 liikmed. 1945. aasta mais saatis Nay kirjas sõjavangist küsimuse Mis saab edasi? Muretseti identiteedi ja dominandi puudumise pärast. Modernism oli sõjajärgsel ajal sõimusõna. Picasso esimene näitus toimus 1955.

1949 jõudis Rüga Ühendriikidesse. Hakkas elama New Jerseys – 40-minutise bussisõidu kaugusel New York – abstraktse ekspressionismi väljakujunemise koht. Tohutu jõud, mis hoovas selle linna määratust kunstielust. Kära ja kaos! Hulk Euroopa ja Ameerika kunstinäitusi. Kõige selle taga, kusagil sügavuses Hans Hofmann kui pedagoog-teoreetik ja Josef Albersi värviinteraktsioonid. Tõsta värvide väljendusjõudu maksimumini. Vorm peab lamenduma. Ameerika modernistid nägid objekti olevat mõistetud iseenda kaotamisele. Seejuures tegeleti ruumiga: taheti saavutada neljandat dimensiooni.

Mida võtta, mida jätta? Kuidas end alal hoida? Muutuda, st murda oma tükk ja samas säilitada Pallast ja võrukeste maad iseendas. Alul tekkis loominguline paus.

Ameeriklane võitleb innukalt majandusliku iseseisvuse nimel. USA kunstiõhustik on praktitsistlik ja karm. Eduard Rüga töötas 10 aastat keemiatehases värve segades. Selle kõrval leidis jõudu olla ühiskondlikult aktiivne, juhtides mitmete eesti kultuuriühenduste tööd, korraldas kunstinäitusi NewYorgis ja mujal USAs, eksponeeris näitustel oma töid; jätkus energiat kolada mööda maailmalinna galeriisid ja muuseume. Maalis. Lõikas puusse. Rüga rügas (Paul Reetsi sõna) end vabaks. Vaba mees vabal maal!

Ära tunda suursuguse vabaduse vaimu, seda õpetab preeria. Greenwich Village’i ümber kogunenud noored kunstnikud, kirjanikud ja teatritegijad olid lindpriid. Oma väga kaugetest sünnikohtadest tulenevalt ühiskonna ääreala välisküljel olevad võõrad, kellelt keegi midagi ei oodanud. Segadust hoidis koos kirglik tahe ellu jääda ja unistus pärusmaisest, individuaalsusel põhinevast kunstist. Tegeleti suure kunsti suurte probleemidega. Uus esteetika konsolideerus ajavahemikul 1940–1949, kusjuures eri kunstnikud arenesid eri radu. Greenwich Village muutus maailma kultuurikeskuseks, New York kaasaegse kunsti esimeseks seadusandjaks. Kogunesid rikkused. Euroopa – hakkas tõusma varemetest.     

1960 – Eduard Rüga elus etapiline, justkui tõkkeid avav. Kümme järgnevat aastat tähistasid uuenemisaega, mil selgus, et Rüga pärisosaks oli värv, pinna kahemõõtmelisus ja veel midagi muud, mis asendas kirjeldust perspektiiviga antud pildiruumis. (Paul Reets, 1978) Aga juba varem, 1944 akvarellidega maalitud “Autoportrees” märkas Reets, et ekspressiivne ja peen ning virtuoosne tehnika on nagu visatud vastu seina… maha kildudeks. Neid ei korjata enam üles, neid ei panda enam kokku. Vabadus ja abstraktne vorm. üga oli jätkuvalt jätkuvas muutumises. Kuna ta lõpetas Pallase graafikuna, siis maalijana oli ta suhteliselt vaba pallaslikust sordiinist, olles seega vabam ka vastuoludest, mis tekkisid eesti kunstnikel suhestumisel sõjajärgse lääne avangardiga.

Põhilist osa Rüga loomingust me ei ole näinud. Kust maailmakunstist osasaamine algas, kus lõppes? Kui uskuda nähtud reprosid, siis näiteks “Kompositsioon” (1962/1963), “Kapriis” (1963), eriti “Kisendus” (1963) – nendel piltidel on abstraktsed tükid, kujundid ja vormid – enam või vähem eraldatud struktuurid, teenides pigem pildi pinnaosade lokaliseerumist ilma, et oleks abiks võetud pindade sügavust või kubistlikke plaane. Vaadates pilti kui tervikut äärest nurkadeni, siis kujundite integratsiooni aste on siin moodsa kunsti suurte meistrite tasemel. Vormi/värvi integratsioon on abstraktse pildi eeltingimus. Kui see puudub, siis on tegemist konventsionaalsusega. Ja, samas. Spontaansus ei ole näiline. Rüga oma autonoomsuse kehtestas.

Aastavahetusel 1985/1986 toimus Eduard Rügal Broadway Gallerys New Yorgis näitus “An Estonian Artist in Exile”. Retrospektiiv, mis aitas saada ülevaadet 1952. aastast New Jerseys kunstnikuna tuntud isiksuse kui ümberistutatud geeniuse arengust… (Danielle Rubel, kuraator). USAs on Rügal olnud viis personaalnäitust, Eestis neli. Loomingulise intelligentsi kokkukäimise kohas – restoranis “Rüga” – 208. kiirtee lõpu lähedal, eemal linnakärast eksponeeritakse pidevalt 20–30 teost. Rüga on osa võtnud üle poolesajast grupinäitusest mitmel pool maailmas. Pälvinud stipendiume, preemiaid, auhindu.

Elmar Kitsest aasta hiljem – 1940 – lõpetas Pallase kooli Endel Kõks, maailmamees ja rändaja, maalija ja graafik. Kultuuriloolane, kirjanik ja kunstielu organiseerija. 1944 põgenes Saksamaale. 1950ndast elas Rootsis, Örebros. Esinenud kümnetel personaal- ja grupinäitustel mitmel pool Rootsis, USAs, Kanadas, Austraalias, Euroopas. Kolm personaalnäitust Tartu Kunstimuuseumis, üks Eesti Kunstimuuseumis. Pälvinud mitmeid auhindu ja stipendiume Kanadas ja Rootsis.

Rootsi kunstikeskkond ei olnud avatud võõrastele, nendele, kes tulid millegi muuga, mida polnud harjutud nägema. Eestlaslikud eelsoodumused ei kiirendanud kohanemist. Samas toimis mingi järsule keskkonna muutusele järgnenud reflektoorne tervenemine. Surve alt vabanemine: nagu oleks äkki vabasse õhku jõutud.

Retseptiivne loomult, oli kunstnik Saksamaalt tulles eklektiline, mitte alati veenev. Kristalliseerumine algas Rootsis. Ta leidis siin oma laadi. Jõudnud abstraktsionismi 1950ndate lõpu eel, jõudis peagi abstraktsioonideni, milledes reaalsusega enam seost ei ole. Ilmar Laabani sõnul töötas ainult tehislike vormidega. Kuigi tegelikult me ei tea, milliseid elu fragmente kunstnik kusagil, millisel hetkel pilguga registreerida võis. Pollocki looming – täisabstraktsionismi apogee! Vihjele, et tema töödes puudub igasugune side loodusvormiga, vastas ta, et ta ise on loodus. Kõks ei võtnud omaks ei abstraktse ekspressionismi täielikku vormivabadust ega ka geomeetrilise abstraktsionismi kuivemat vormi ja neutraalset igavat värvi. (Evi End, 1983)

1945. aasta augustis viskas an American boy pommid Jaapani peale. Abstraktsionistid olid sellest sügavalt puudutatud nii eetilises kui esteetilises mõttes. Mõned arvasid, et aatompommi valgus suudab maalikunsti kontseptsiooni muuta. Plahvatus – hetk! – ja kõik oli üht ja sama värvi. Küsimus ei ole 2–3 värvipinna tasakaalustamises. Küsimus on energias. Taotleti kirgastumist, värvi sügavust. Värvid võivad saavutada teatava transtsendentsuse. Loodusvormist tuletatud abstraktne kunst ei kanna rohkem varjatud tähendusi kui nn lihtne stiil püüdlusena objekte ja tükke taandada nende alusmustriteni.  

Kõksi kodu oli Örebros, kuid sellest kohast sai tema rändamiste tugipunkt. Alati eksperimendialdis, valis ta splended isolation’i asemel nomaadluse. Ameerika reise oli viis, esimene 1967. Siia kuuluvad muuhulgas ka kohtumised Rügaga, ühised New Yorgi galeriide ja ateljeede külastused. 1970ndate algult pärinevad reisipildid mitmelt kontinendilt: Lõuna-Carolinast Lapimaani. 1972 toimus Mehhiko reis, kust pärineb hulgaliselt joonistusi, akvarelle.

Ameerikas on pühendumusega põlisrahvaste elu uurinud inimesi, kuid sügavamad kontaktid on haruldased. Jungi arhetüübi teooria, müütide ekspressiivne jõud; igavesed sümbolid ja nende koosolu primitiivse inimese igapäevase eluga. Loodeti leida jõudu, mis aitaks kaasa Ameerika kultuuri vabanemisele Euroopa lummusest. Vana euroopalik kunstimeisterlikkus võis osutuda kehastavaks ootusi, mis ei saanud täituda. Kõks pallasliku sordiini ületas, jäädes samas värvilt elegantseks.

Kunstniku viimastel aastatel on tema loomingut iseloomustanud sünteesi leidmine abstraktse, kosmilise tunnetuse ja realistliku detaili vahel. (Olev Mikiver, 1983) Rändaja jõudis koju, st mitte Eestisse. Siia jäi noorus. 40 aastat tööaega kuulub eksiilile. Kunstniku parimaid, geniaalseteks nimetatud töid nagu näiteks “Sulismadu Quetzalcoatl” (1974), “Asteekide kalender” (1974), “Arlekiin” (1961), “Abstraktsioon punase joonega” (1967) ja teisigi, enamus meie kunstihuvilistest ei näe, tõenäoliselt. Võõrsil on need. Või, kes teab!

Jätkuv polarisatsioon modernismi ja kontseptualismi vahel muudab hinnanguid. Olukorras, kus elu vaadatakse meediamaailmas oleva inimese pilguga, pole oluline, kes millal reaalsuse dematerialiseerimiseni jõudis.